مثير للإعجاب

مارثا جراهام - التاريخ

مارثا جراهام - التاريخ



We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

مارثا جراهام

1894- 1991

راقصة امريكية

ولدت مارثا جراهام ، وهي واحدة من رواد الرقص الأمريكي الحديث ، في بيتسبرغ بنسلفانيا في 11 مايو 1894. وانتقلت عائلتها إلى سانتا باربرا في كاليفورنيا عندما كانت في الرابعة عشرة من عمرها. منحلة. وهي معروفة بكونها فنانة ، ومعلمة ، ومصممة رقصات ، ومديرة شركة.

أسست شركة مارثا جراهام للرقص في عام 1958.

تم إنشاء العديد من أعمالها بالتعاون مع بعض المواهب الفنية الأكثر شهرة في القرن ، بما في ذلك آرون كوبلاند وإيسامو نوغوتشي.

ذهب العديد من طلابها ، مثل إريك هوكينز وبول تايلور وميرس كننغهام ، إلى الشهرة في حد ذاتها. من أشهر أعمالها "ربيع الأبلاش" (1946) و "كليتمنيسترا" (1958).


مارثا جراهام: شهر تاريخ المرأة في الرقص ، 2021

شهر تاريخ المرأة في الرقص ، 1. جزء كبير من تاريخ المرأة في الرقص هو تاريخ المرأة التي تحقق رؤية الرجل للمرأة. وهذا ينطبق على التقاليد الهندية في ديفاداسي ، وتقليد الباليه الخاص بالنساء / راقصات الباليه ، وأكثر من ذلك. لكن الكثير من تاريخ الرقص الحديث كان تاريخ النساء المستقلات ، من Loië Fuller و Isadora Duncan إلى Pam Tanowitz و Jennifer Monson.

أحب هذه الصورة لمارثا جراهام وميرسي كننغهام لأسباب عديدة. (في الواقع ، إنها صورة لصورة أنا آسف على الانعكاسات. الأصل ينتمي إلى الأرشيف في وسادة جاكوب.) بشكل أساسي ، يذكرنا أن غراهام ، من أواخر الثلاثينيات فصاعدًا ، أظهر لنا عكس تقليد الباليه : بدلاً من أن تحقق النساء فكرة الرجال عن النساء ، فإن الرجال الآن يحققون فكرة المرأة عن الرجال. تظهر هذه الصورة أن غراهام لم يكن بحاجة إلى تحقير الرجال. (جادل بول تايلور ، الذي رقص معها في أواخر الخمسينيات وأوائل الستينيات ، بأن أفضل رقصاتها كانت تنتمي إلى ما قبل عام 1945 ، وأنه كان يعتقد أحيانًا أن أدوارها اللاحقة للرجال كانت مجرد "قضبان اصطناعية"). أظهر أن غراهام مسرور برفع كننغهام الشاب. وهي ، البالغة من العمر خمسة وعشرين عامًا ، نزلت إلى جانبه ، وقطعت شكلًا مبهجًا في الهواء أمامه ، وصنعت الدراما من التعايش الغزير بين الجنسين.

قام بالانشين وجراهام وجورج ومارثا ، الذين سيطروا على مناخ الرقص في نيويورك لأكثر من ثلاثين عامًا ، بالكثير لخلق التوتر المثمر الذي خصب ما أسميته مدرسة نيويورك لتصميم الرقصات. سرعان ما أصبح هذا المناخ عالميًا: في بريطانيا وأوروبا ، ابتكر كل من جون كرانكو وكينيث ماكميلان أفكارًا من كلا النموذجين في نيويورك. لكن غراهام هو الذي أسس بشكل قاطع مبدأ أن الدراما الراقصة يمكن أن تعيد سرد العلاقات بين الإناث والذكور من رؤية المرأة أنه يمكن ويجب إعادة تفسير التاريخ والأسطورة لإظهار كيف كان الأمر بالنسبة للنساء حتى مثل الساحرات والقتلات مثل عاشت المدية ("كهف القلب" ، 1946) وكلايمنيسترا ("كليتمنيسترا" ، 1958) حياة داخلية عاجلة تستحق النظر في أن أسطورة مأساوية ومحورية مثل أسطورة أوديب ، وقتل والده والزواج من والدته ، يمكن وينبغي يمكن إعادة تصورها من خلال عيون الأم التي أصبحت زوجته ("رحلة ليلية" ، 1947) ، مع وجود نص ضمني أكبر وهو أن أي امرأة قد تصبح في الوقت المناسب والدة زوجها في المجال النفسي الأكبر لسرير الزواج.

بلغت المهارات البدنية الخاصة بجراهام ذروتها إما في أو قبل أوائل الأربعينيات. لم يتضاءل خيالها الشعري ، لكن لغتها الراقصة بدأت تعتمد بدرجة أقل على الحركة المطلقة وبدرجة أكبر على دعائم نوغوتشي. أصبح الكثير من تصريحاتها في الرقص نذيرًا وطنانًا. أصبح التمرد على جراهام عاملاً منشطًا للأجيال المتعاقبة من مصممي الرقصات. ومع ذلك ، ظلت قوة وسعة رؤيتها بطولية. في السنوات التي تلت وفاة Balanchine و Graham ، اعترف كننغهام أن هذين كانا أعظم تأثيرات الرقصات عليه. (هذا من الرجل الذي ابتعد عن كل منهما).

واليوم ، لا نرى أبدًا أغنية "فرونتير" المنفردة لغراهام (1935 ، لموسيقى لويس هورست) ، وهي عكس "رثاء" وجهها المألوف للغاية الآن (1930) من نواح كثيرة. بعنوان "المنظور الأمريكي للسهول" ، يجسد الإثارة التي تتمتع بها امرأة مستقلة في العمل ، تقطع وتنتقل للخارج في تضاريس جديدة ، وقد عملت مجموعة Noguchi الخاصة بها مع الكوريغرافيا لخلق دراما الغزو التاريخي للفضاء. كان عدد قليل من الإحياء الأخير لكلاسيكيات جراهام الأخرى هو جراهام لايت. لا يعد مسرح غراهام للرقص حقيقة ملهمة في كثير من الأحيان ولكنه يظل فكرة ملهمة.

مارثا جراهام وميرس كننغهام ، أوائل الأربعينيات. أصل هذه الصورة موجود في الأرشيف في Jacob’s Pillow.


مارثا جراهام ، 1894-1991: أم الرقص الحديث

اقرأ واستمع وتعلم اللغة الإنجليزية مع هذه القصة. انقر نقرًا مزدوجًا فوق أي كلمة للعثور على التعريف في قاموس Merriam-Webster Learner & # 39s.

ستيف إمبر: أنا ستيف إمبر.

باربرا كلاين: وأنا باربرا كلاين مع أشخاص في أمريكا في VOA Special English. اليوم ، نستكشف حياة الراقصة ومصممة الرقصات مارثا جراهام. لقد صنعت ما يقرب من مائتي قطعة رقص. غالبًا ما يطلق عليها اسم أم الرقص الحديث. يستمر تأثيرها في عالم الرقص حتى اليوم.

استمع إلى هذه القصة (أو انقر بزر الماوس الأيمن / انقر فوق الخيار للتنزيل والحفظ)

ستيف إمبر: في بداية القرن العشرين ، أرادت نساء مثل إيزادورا دنكان وروث سانت دينيس إنشاء شكل جديد من الرقص. شعر دنكان وسانت دينيس بالقيود بسبب الباليه. تم إنشاء الرقص الحديث كتمرد ضد الباليه.

كانت مارثا جراهام واحدة من أشهر الراقصين ومبدعي الرقص ، ويُطلق عليهم اسم مصممي الرقصات. لقد جلبت الرقص الحديث إلى مستوى جديد من الشعبية في الثقافة الأمريكية. لقد ابتكرت لغة جديدة للحركة تعبر عن مشاعر قوية.

بدأت التقاليد التي لا تزال تستخدم في الرقص الحديث حتى اليوم. وهي تشمل حركات معبرة للجسم لإخبار قصة درامية وموسيقى خاصة وإضاءة وتصميم مسرحي وأزياء.

باربرا كلاين: ولدت مارثا جراهام في بلدة أليغيني الصغيرة بولاية بنسلفانيا في ثمانية عشر وأربعة وتسعين عامًا. بعد أن بلغت مارثا أربعة عشر عامًا ، انتقلت عائلتها إلى سانتا باربرا ، كاليفورنيا. أثناء سفرها عبر الغرب الأوسط ، استمتعت مارثا بالمساحات الطبيعية الواسعة والمفتوحة. كما استمتعت بالزهور والنباتات الجميلة في كاليفورنيا. من الواضح أن الحركات التعبيرية الحرة للرقص الحديث تأثرت بجمال الطبيعة الذي لاحظه جراهام.

ستيف إمبر: في وقت سابق من حياتها ، لم تكن مارثا تعلم أنها ستصبح راقصة. كان والدها طبيبًا وكانت عائلتها متدينة جدًا. كانوا أعضاء في الطبقة العليا ولم يقبلوا الرقص كشكل من أشكال الفن. ومع ذلك ، في التاسعة عشرة من عمرها ، اصطحبها والد مارثا لمشاهدة عرض راقص لروث سانت دينيس ، أحد أوائل الراقصين المعاصرين في أمريكا. كانت مارثا في السادسة عشرة من عمرها وقررت بعد ذلك أنها تريد أن تصبح راقصة.

باربرا كلاين: كانت روث سانت دينيس وإيزادورا دنكان في مركز الاهتمام في الرقص الحديث. لقد أسسوا بعض التقاليد التي نراها اليوم. على سبيل المثال ، اشتهر دنكان ببدء تقليد عدم ارتداء أحذية الرقص أثناء الأداء. اشتهرت سانت دينيس بخلق رقصات متأثرة بالثقافات الأخرى. درست الرقص من دول مثل المكسيك ومصر ، بدلاً من الدول الأوروبية حيث بدأ الباليه. أخذت مارثا جراهام اهتمامًا فوريًا بهذا الشكل الفني الجديد.

ستيف إمبر: لم يوافق والدا مارثا على رغبتها المفاجئة في الرقص. في هذا الوقت ، كان الناس ينظرون إلى الرقص الأمريكي باعتباره شكلاً من أشكال الفن الأدنى. اختارت غراهام أن تتبع حلمها بالرقص ، رغم أنها كانت تعتبر أكبر من أن تبدأ في الرقص. كانت في أوائل العشرينات من عمرها عندما بدأت في دراسة الرقص في سن السادسة عشرة. التحقت بالمدرسة التي أنشأتها روث سانت دينيس وزوجها تيد شون في لوس أنجلوس ، كاليفورنيا.

في مدرسة Denishawn للرقص ، عملت Graham بجد لتحسين قدرتها على الرقص. دربت جسدها لتصبح قوية بما يكفي لتلبية متطلبات الرقص الصعبة. غنت مع فرقة رقص Denishawn لعدة سنوات قبل أن تنتقل إلى مدينة نيويورك. هناك ، غراهام في العروض لكنها أرادت إجراء تجارب أكبر مع الرقص.

باربرا كلاين: بدأت مارثا جراهام تدريس الرقص في مدرسة إيستمان للموسيقى في روتشستر ، نيويورك. في وقت لاحق عادت إلى مدينة نيويورك للتدريس في قاعة كارنيجي. بدأت في تصميم الرقصات ، أو إنشاء خطوات الرقص. من أجل التعبير عن نفسها بحرية ، قررت إنشاء شركة ومدرسة رقص خاصة بها. في عام 1926 ، أنشأت مركز مارثا جراهام للرقص المعاصر.

لقد استمتعت برفقتها الخاصة من الطلاب لأداء رقصاتها. أنتج جراهام رقصة تسمى & quotHeretic & quot في عام 1929. كانت ترتدي ملابس بيضاء بالكامل ورقصت على جدار من الراقصين الذين كانوا يرتدون ملابس سوداء بالكامل. بدأ جراهام العمل مع الملحن الموسيقي لويس هورست. عملت معه حتى مات عام تسعة عشر وأربعة وستين. قالت غراهام ذات مرة إنها لولا هورست لشعرت بالضياع.

ستيف إمبر: في عام 1936 ، ابتكرت غراهام & quot؛ كرونيكل & quot؛ واحدة من أهم رقصاتها. تأثرت & quot؛ وقائع & quot؛ بالأحداث الجارية بما في ذلك الكساد الكبير والحرب الأهلية الإسبانية. وعبرت الرقصة عن الحزن والوحدة. في هذا الوقت ، كان إظهار المشاعر القوية في الرقص نادرًا جدًا. ابتكر غراهام أيضًا رقصات تستند إلى القصص المأساوية اليونانية القديمة والبطلات الإناث المشهورات.

في البداية ، لم يكن رد فعل الناس جيدًا تجاه أسلوب غراهام في الرقص. كان مختلفًا تمامًا عن الباليه الأوروبي ، الذي كان مقبولًا بشكل عام. كانت رقصات جراهام قوية ، مع حركات قوية وحادة. تضمنت بعض الحركات تقلص وإفراز أجزاء من الجسم ، واستخدام الذراعين في حركات مثيرة والسقوط على الأرض. لا تزال هذه الحركات تستخدم في الرقص الحديث حتى يومنا هذا.

باربرا كلاين: في عام 1938 ، دعت إليانور روزفلت ، زوجة الرئيس فرانكلين روزفلت ، مارثا جراهام لتقديم عروضها في البيت الأبيض. ابتكرت رقصة تسمى & quotAmerican Document. & quot ؛ رقصت غراهام لاحقًا في البيت الأبيض لسبعة رؤساء آخرين.

في عام 1944 ، أنشأت مارثا جراهام & quot؛ ربيع الآبالاش & quot؛ إحدى أشهر رقصاتها. يروي قصة حفل زفاف بين أوائل المستوطنين الأمريكيين. قام آرون كوبلاند بتأليف هذه الموسيقى لـ & quot؛ أبلاشيان سبرينج. & quot

ستيف إمبر: في عام 1915 ، كان جراهام من بين الأشخاص الذين أسسوا برنامج الرقص في مدرسة جويليارد في مدينة نيويورك. لا تزال واحدة من أفضل مدارس الفنون في البلاد. بدأ العديد من الفنانين المشهورين حياتهم المهنية من خلال الدراسة هناك. ابتكرت غراهام أكبر رقصة لها في عام تسعة عشر وثمانية وخمسين. سمتها & quot؛ كليتمنيسترا & quot؛ واستخدمت موسيقى من المؤلف الموسيقي المصري حليم الدبه.

عمل جراهام مع مشاهير ومؤثرين آخرين في عالم الرقص. أصبح العديد من طلابها راقصين ومصممي رقصات مشهورين. كما قامت بتدريس الحركة لمشاهير. بما في ذلك المغنية مادونا والممثلة بيت ديفيس والمخرج السينمائي وودي آلن.

باربرا كلاين: تم تصوير بعض رقصاتها وتحويلها إلى قرص DVD يسمى & quotMartha Graham: Dance on Film. & quot هذه مجموعة من ثلاثة برامج أنتجها غراهام للتلفزيون العام الأمريكي في الخمسينيات والستينيات. & quotA Dancer's World & quot هي مقدمة لغراهام وعملها. تحكي عن رقصاتها وتعرض مجموعتها الراقصة بعض أساليبها. يشتمل قرص الفيديو الرقمي (DVD) أيضًا على فيلمين من رقصاتها ، & quotAAppalachian Spring & quot و & quotNight Journey. & quot

ستيف إمبر: واصل جراهام الرقص بعد سن السبعين. مرة أخرى ، قوبلت بانتقادات من أشخاص أتوا لمشاهدة عروضها. عرف الشباب أن غراهام كان لها تأثير مهم لكنهم لم يفهموا المعنى الكامن وراء رقصاتها. بدأ جراهام يعاني عاطفيا. بدأت في شرب الكثير من الكحول.

كتبت لاحقًا كتابًا عن نفسها بعنوان & quot؛ ذاكرة الدم. & quot بعد ذلك بعامين ، توقف جراهام عن شرب الكحول. عادت إلى شركتها للرقص لتصميم المزيد من الرقصات. كانت الرقصة الأخيرة التي أكملتها تسمى & quotMaple Leaf Rag & quot ، والتي أنهتها في عام 1990. قام سكوت جوبلين بتأليف الموسيقى.

باربرا كلاين: حصلت مارثا جراهام على العديد من الجوائز خلال حياتها ، بما في ذلك الميدالية الرئاسية للحرية في عام 1976. كانت أول راقصة تحصل على أعلى وسام مدني في البلاد. توفيت في عام تسعة عشر وتسعين عامًا عن عمر يناهز ستة وتسعين عامًا. في عام تسعة وتسعين وثمانية وتسعين ، صنفتها مجلة تايم على أنها & quot؛ راقصة القرن & quot وكواحدة من أهم الأشخاص في القرن العشرين. لا تزال شركة مارثا جراهام للرقص تؤدي رقصاتها في نيويورك وحول العالم.

ستيف إمبر: تمت كتابة هذا البرنامج بواسطة إليزابيث ستيرن. تم إنتاجه بواسطة Lawan Davis. أنا ستيف إمبر.


مارثا جراهام

اشتهرت مارثا جراهام بأنها واحدة من أعظم فناني القرن العشرين ، حيث ابتكرت لغة حركة تعتمد على القدرة التعبيرية لجسم الإنسان. تجاوز إبداعاتها الحدود الفنية واحتضنت كل الأنواع الفنية. تعاونت مع كبار الفنانين البصريين والموسيقيين والمصممين في عصرها وأصدرت تكليفًا منهم ، بما في ذلك النحات إيسامو نوغوتشي مصممي الأزياء هالستون ودونا كاران وكالفن كلاين والملحنين آرون كوبلاند وصمويل باربر وجيان كارلو مينوتي.

أثرت السيدة غراهام على أجيال من مصممي الرقصات والراقصين بما في ذلك Merce Cunningham و Paul Taylor و Twyla Tharp ، وقد غيرت مجال الرقص إلى الأبد. كان الفنانون من جميع الأنواع حريصين على الدراسة والعمل معها ، بما في ذلك راقصات الباليه الكلاسيكية مارجوت فونتين ورودولف نورييف وميخائيل باريشنيكوف. كما قامت بتدريس العديد من الممثلين كيفية استخدام أجسادهم كأدوات تعبيرية بما في ذلك Bette Davis و Kirk Douglas و Madonna و Liza Minelli و Gregory Peck و Tony Randall و Joanne Woodward.

أسست استوديو مارثا جراهام في عام 1926 بعد أن قامت بتدريس مجموعة من الراقصين الذين انجذبوا إلى عملها. ظلت على رأسها لمدة 66 عامًا. خلال مسيرتها المهنية اللامعة ، أنشأت 181 مقطوعة رقص رائعة تواصل تحدي وإلهام أجيال من فناني الأداء والجمهور. من خلال مؤلفاتها ، جسدت التزامًا بمعالجة القضايا المعاصرة الصعبة التي تميزها كفنانة ذات ضمير حي وقوي سياسيًا ، واستحوذت على روح الشعب الأمريكي على مر العصور.


تقدير: مارثا جراهام: متمردة نسوية للرقص الحديث

كانت مارثا جراهام مثيري الشغب. لقد صورت الجنس بلا هوادة لدرجة أن فيلمها "Phaedra" تم إدانته في الكونجرس باعتباره فاحشًا. رفضت تمثيل أمريكا في مهرجان الفنون الأولمبية في برلين عام 1936 لأنه كان يعني تكريم نظام أدولف هتلر. أعطت الفنانين المشهورين بالألوان في شركتها خلال فترة كان يُنظر إليهم فيها على أنهم "غريبون" - أو لم يُنظر إليهم على الإطلاق.

لا ينبغي لحقيقة أن الوقت قد برر خياراتها أن تحجب الشجاعة التي احتاجتها لاتخاذها - خاصة وأن إنجازاتها لا تزال تُساء فهمها على نطاق واسع.

اليوم ، عندما تلجأ فرق الباليه بانتظام إلى الرقص الحديث لنقل الطاقة الإبداعية ، يكاد يكون من المستحيل تقدير مدى التهديد الذي بدا عليه غراهام ، الذي توفي يوم الاثنين في 96 ، لمؤسسة كلاسيكية مهووسة بعبادة الجمال. لم تكره غراهام الباليه في حد ذاته - في الواقع ، دافعت عن أعمال أنتوني تيودور عندما جاء إلى أمريكا - لكنها كانت تعلم أن جماليات الباليه التقليدية عززت وجهة نظر غير واقعية من صنع الإنسان للمرأة لا تناسبها ولا أي من معاصريها. .

عرّف الباليه الأنوثة بأنها حالة من الخفة المعجزة ، مع ثبات الجذع ، والكتفين والذراعين مشدودان إلى أعلى في أشكال خطية ومتجددة الهواء والقدم - في أحذية إصبع القدم - تقشط الأرض بلا وزن. بدءًا من Bronislava Nijinska ، تحدت كل مصممة رقصات رئيسية في الباليه هذه الرؤية ، لكن العصريات فقط هي التي تمكنت من استبدالها.

قدمت تقنية غراهام ، المنحوتة من جسدها ، مفهومًا للهوية الأنثوية متجذرة في الأرض ، تتمحور في الضفيرة الشمسية وتنشط خلال فعل الانقباض البدائي: كل تجربة وشعور منجذب بعمق في الداخل. سرعان ما احتضنت هذه التقنية تعبيرات عن الذكورة والبراعة ، لكن إنجازها الأساسي يظل تعريف المرأة كشخص مرتبط بعمليات الطبيعة خارجها وداخلها.

هذا الشعور بالتكامل (بالتوازي مع أعمال الحداثة الأوائل الآخرين) أسس معايير جديدة للجمال والوعي للرقص الأوروبي الأمريكي ، وحرية المرأة اشتعلت في صميم كليهما. على سبيل المثال ، في فيلمها الفردي "Frontier" منذ 56 عامًا ، قامت غراهام بتجسيد اكتفائها الذاتي ودورها كرائدة من خلال المطالبة بالفضاء ، ترويض الفضاء وتواجه بثقة أفق لا حدود له. كانت قد رقصت نماذج أصلية من الإناث من قبل ، لكنها هذه المرة مثلت الجميع - وكأن رمز الإنجاز البشري كان دائمًا عمل المرأة.

انطلاقًا من جوهر المعنى هذا ، أنشأ جراهام مرجعًا قلب آراء الذكور عن الأسطورة والتاريخ. في "رحلة ليلية" ، وهي إعادة صياغة "أوديب ريكس" ، شددت غراهام على مأزق الملكة جوكاستا ، مع اعتبار أوديب مجرد أداة إغواء قاتلة لعذابها. في "Clytemnestra" ، أعادت صياغة "The Oresteia" شخصية العنوان تجوب العالم السفلي مطالبين بالعدالة ، وتحتاج إلى معرفة سبب تعرضها ، وحدها ، للعار بين الموتى عندما دفعتها وحشية وخيانة الرجل إلى ارتكاب جرائمها.

في أعمال مثل "حوار سيرافيك" (عن جان دارك) و "رسالة إلى العالم" (عن إميلي ديكنسون) ، احتفلت بالنساء المبتكرات اللائي يعتمدن على أنفسهن دون تجاهل صراعاتهن. كما رأت أن الإيذاء الأنثوي مفروضة على نفسها جزئيًا - وعلى الأخص في "Errand Into the Maze" حيث تواجه أريادن المرعبة في نهاية المطاف وتتغلب على خوفها (يرمز لها على أنها وحشية ، ذكر لا لبس فيه).

ومن المفارقات ، في الوقت الذي ازدهرت فيه الحركة النسائية في المجتمع الأمريكي ، بدأ غراهام في التوفيق بين دوافع الرجال والنساء في سلسلة من القصائد النحتية الخصبة لجمال الشكل البشري. لكن لا تتهمها بالتراخي مع تقدم العمر: حتى أواخر عام 1983 ، كانت لا تزال قادرة على إطلاق "Phaedra’s Dream" ، وهي دراسة عن الاستغلال الجنسي أثبتت أنها سيئة للغاية مثل فيلمها المثير للجدل Phaedra عام 1962.

تكشف دفاتر ملاحظات جراهام المنشورة عن ذكاء استقصائي ، ومجموعة واسعة من التأثيرات الثقافية وقدرة لا تعرف الكلل على المراجعة. تظهر لنا عروضها المصورة (تم تصوير العديد منها في وقت متأخر جدًا من حياتها المهنية في الرقص) امرأة مدفوعة للرقص ، مدفوعة لتوصيل أفكارها من خلال الحركة.

الآن على فيديو Kultur المنزلي ، يتم تنفيذ أدائها في عام 1958 في "Appalachian Spring" بحذر ولكنه لا يزال كشفًا في صرامته التعبيرية. كما أنه يجعل التفسيرات الأكثر حداثة من قبل الآخرين تبدو سكرين.

بعد الرقص في عزف منفرد حيث تستكشف العروس الشابة مستقبلها كزوجة وأم وعضو في المجتمع ، تُظهر غراهام شك الشخصية المعذبة في نفسها في أغنية منفردة أخرى. ومع ذلك ، لا نشعر بذلك هذه العروس تخاف من التحدي نشعر انه قد لا يكون كافيا.

تحدق بشوق في الأفق ، تقبّل أصابعها وتمدها إلى السماء. يأتي زوجها الجديد من ورائها ويسحب يديها بلطف إلى صدرها. تستدير لمواجهته: مستقبل محدد في عالم من الاحتمالات. بعد لحظات قليلة ، ستقول وداعًا مضطربًا لتلك الاحتمالات وتضع نفسها عمداً تحته في لوحة محلية كلاسيكية. حتى هنا ، مع تلاشي الضوء ، في اللمحة الأخيرة عنها ، نرى ذراعًا تنجرف نحو تلك السماء. . . .

مارثا جراهام ، الراقصة الأمريكية ومصممة الرقصات والمثيرة للمشاكل - في خطر التعرض للرقص السيئ والعاطفية وسوء الفهم ، ربما ، ولكن لم تتعرض للعار بين الموتى.


تقنية جراهام

كراقصة ومصممة رقص ، خرقت مارثا جراهام القواعد. ابتكرت تقنية رقص ساعدت ، جنبًا إلى جنب مع تصميمها للرقص الرائد ، على إشعال شرارة الثورة المعروفة باسم الرقص الحديث. مع ما يقرب من 200 رقصة في مجموعتها ، كانت غراهام من بين مصممي الرقصات الأكثر إنتاجًا وأهمية في تاريخ الرقص ، وأعمال مثل ربيع الأبلاش جعلتها رمز ثقافي أمريكي. تطورت مفردات الرقص الفريدة الخاصة بها على مر السنين لتلبية احتياجاتها المتغيرة في تصميم الرقصات ، ولكن تم تدوينها في نهاية المطاف في منهج قياسي ، والآن ، يتم تدريس الحركة القائمة على Graham في الاستوديوهات حول العالم.

كيف تستعد

إذا كنت جديدًا على جراهام ، فاقضي يومًا في الانتباه إلى تنفسك وكيف يتغير مع الأنشطة المختلفة ، كما توصي كريستين داكين ، الراقصة الرئيسية السابقة في شركة مارثا جراهام للرقص والمديرة الفنية المشاركة من 2002-2005. في الفصل ، ستساعدك هذه الملاحظات على فهم أفضل لكيفية استخدام التنفس بكفاءة وأنت تتنقل من خلال المفاهيم الأساسية مثل الانكماش والإفراج. بالإضافة إلى ذلك ، نظرًا لأن تقنية جراهام تؤكد على اللوالب في الجسم ، فإن مراقبة شكل وطاقة اللوالب في الطبيعة - في النباتات ، على سبيل المثال - قد تساعدك على فهم كيفية عمل الحوض والعمود الفقري معًا في التواء وتقويس الجذع.

هيكل الفصل

في حين أن أسلوب Graham هو أسلوب مقنن ، مع مجموعة من تمارين الجلوس على الأرض ، وتمارين الوقوف والتسلسلات عبر الأرضية ، إلا أن هناك طرقًا مختلفة لتقديم المواد من المنهج الدراسي. عند تدريس فصل دراسي رئيسي للطلاب الذين ليسوا على دراية بجراهام ، يقوم داكين أحيانًا بتعديل التدريبات للتركيز على مفهوم واحد في كل مرة. "في التمارين المنتظمة ، هناك عدة مبادئ تلعب دورها ، لكن يمكنني تعديل التمرين للتركيز فقط على الطريقة التي يتحرك بها الحوض في الانقباض. ثم سأركز في وقت لاحق تمرينًا على اللوالب "، تشرح. بهذه الطريقة يمكن للطلاب تجربة كل مفهوم على حدة ، بدلاً من محاولة استيعاب العديد من الأفكار في وقت واحد.

المفاهيم الرئيسية

تشمل المبادئ الأساسية في تقنية Graham Technique الانكماش والإفراج والمقاومة وتحويل الوزن واللوالب. (راجع "استمع لأعلى وتحرك" ، للحصول على قائمة بالمصطلحات التي من المحتمل أن تسمعها.) يجب أيضًا أن تكون مستعدًا للحركة الدرامية - حتى في التدريبات الافتتاحية - لأن تصميم الرقصات لغراهام مليء بشخصيات قوية ونابضة بالحياة. لا تخف من إدخال تجاربك وعواطفك في الحركة. تقول داكين: "كانت مارثا وغيرها من الراقصين المعاصرين الأوائل يجربون طرقًا فردية لخلق الفن". "كن جريئا في كل مرة تتحرك فيها. أنت لست هناك لإعادة إنتاج ما فعله شخص آخر. الاستكشاف الفردي متأصل في الطبقة وحركة مارثا ".

خوض المخاطر في الفصل - من الأساسي في تقنية Graham أن تتحرك بالحجم والطاقة. "من المهم ألا يرى الراقصون أنفسهم مجرد أشياء في الفضاء. إنهم بحاجة إلى توسيع أجسامهم وطاقتهم وتركيزهم حتى يتم تضخيمهم بما يكفي لملء هذا الفراغ ، "يقول داكين. "قالت مارثا أن الرقص ليس مسابقة أبدًا. أنت فقط في منافسة مع الشخص الذي تعرف أنه يمكنك أن تصبح. لذلك ، من المهم أن تتقدم بشكل كبير - خاصة في فصل دراسي رئيسي - وأن ترتكب أخطاء كبيرة. لا تخافوا ولا تشاهدوا الآخرين. أنت هناك للتركيز على تطوير نفسك ".

جوشوا ليغ هو مدرس تقني ومدير بروفة لبرنامج الرقص بجامعة هارفارد. وهو حاصل على ماجستير في تصميم الرقصات والأداء من جامعة شيناندواه.


حقائق عن مارثا جراهام 9: المخرج الأول

عمل جراهام كأول مدير لشركة Batsheva Dance Company التي أنشأتها Bethsabée de Rothschild في عام 1965.

حقائق عن مارثا جراهام 10: كرونيكل

لقد جلبت الطريقة الدرامية مع تاريخها في عام 1936. تضمنت الموضوعات في رقصتها العزلة والاكتئاب المستوحى من الحالة التي عاشها الناس خلال الحرب الأهلية الإسبانية والكساد الكبير الذي تسبب فيه انهيار وول ستريت في عام 1929. عكست الأجواء والأزياء الطبيعة المظلمة للمواضيع.

هل لديك أي تعليق على حقائق عن مارثا جراهام?

انشر المنشور "10 حقائق عن مارثا جراهام"


محتويات

تعتمد تقنية جراهام على "الانقباض والإفراج" ، وتستخدم أجزاء مختلفة من الجسم في مواجهة بعضها البعض لخلق دوامات للتوتر الدرامي. [7] [14] كما أنه يشتمل على مبالغات رسمية للحركات "الطبيعية". [15]

الانكماش والإفراج عن التحرير

الحركة الأساسية لتقنية جراهام هي الحلقة بين "الانكماش" و "الانطلاق" اللاحق ، والتي تطورت كتمثيل منمق للتنفس. [16] إلى جانب ثنائية "السقوط والتعافي" لتقنية دوريس همفري ، تعد واحدة من أهم المفاهيم في الرقص الحديث المبكر. [17] [18]

تقلص غراهام الكلاسيكي هو حركة تنشأ من عضلات الحوض العميقة. تسحب هذه العضلات ، جنبًا إلى جنب مع عضلات البطن ، العمود الفقري إلى قوس مقعر من العصعص إلى مؤخرة العنق ، مع ثني الحوض والكتفين إلى الأمام. [3] [7] ينمو العمود الفقري لفترة أطول ، وليس أقصر ، في حالة الانكماش. [20] يمكن استخدام قوة الانكماش لتحريك الجسم عبر الفضاء أو تغيير مساره. [21] يمكن اعتبار الإطلاق عودة سلبية نسبيًا إلى الحالة "الطبيعية" ، أو بدلاً من ذلك دفعًا خارجيًا نشطًا بنفس القدر للطاقة. [7] [22] يرتبط الانكماش بالزفير ، والإفراج مع الشهيق ، على الرغم من أن هذا الارتباط قد يكون مجرد مفهوم مفاهيمي. [9]

المعنى الفهرسي للانكماش في تصميم رقصات غراهام هو أن الراقص يتم التغلب عليه بالعاطفة ، على الرغم من أن التفاصيل تعتمد على السياق المحدد. [7]

قرار جراهام بجعل الحركة ينبع من الجوهر وليس بعيدًا عن أسلوب إيزادورا دنكان ، لكن دنكان كتبت في سيرتها الذاتية أن الحركة تنشأ في الضفيرة الشمسية بدلاً من أسفل البطن. [23]

تصاعد التحرير

المفهوم الأساسي الثاني في تقنية جراهام هو الحلزوني. يتكون الوضع الأساسي "المتصاعد" من تدوير العمود الفقري بزاوية 45 درجة تقريبًا حول محوره العمودي ، بحيث يكون للراقص الذي يواجه مقدمة المسرح أكتافه محاذاة مع "طريق Triumphalis" ، وهو خط وهمي موازٍ للزاوية إلى -زاوية قطرية للمرحلة. [9] في "دوامة الورك" ، تبدأ الحركة بمهارة من الورك وتبني إلى أقصى شد عن طريق سحب لوح الكتف المقابل بعيدًا عن الورك البادئ. [7]

شلالات التحرير

راقصة غراهام السابقة إلين جراف ، 2004 [24]

مثل مصممي الرقصات الحديثين الأوائل ، استخدم جراهام أعمال الأرضيات لاستكشاف موضوعات الوزن والجاذبية بطرق جديدة. [25]

تستخدم شلالات جراهام الانقباضات وتتلاعب بمركز ثقل الجسم من أجل التحكم في توقيت واتجاه السقوط. [24] هناك مجموعة واسعة من شلالات جراهام المقننة بدقة ، بما في ذلك السقوط المتطاير والجلوس من السقوط من الارتفاع والوقوف ، والتي يمكن توجيهها للأمام أو للخلف أو إلى الجانب أو إلى شق. [24] في جميع حالات السقوط تقريبًا ، يمارس الراقص قوة تصاعدية قوية لمواجهة قوة الجاذبية وتعليق الجسم في الفضاء من أجل التأثير الفني. [24]

يمكن استخدام شلالات جراهام للتأثير الدرامي ، مع الأخذ في الاعتبار في سياق الكوريغرافيا من التلاعب بالتوازن بين تعليق الجسد بنشاط والاستسلام للجاذبية. [24]

جوانب أخرى تحرير

تستخدم تقنية جراهام اليدين بطرق مميزة. يُقصد بها عمومًا أن تكون نشطة وهادفة وليست زخرفية. [26] غالبًا ما يتم وضعهم في وضع منمنم مقوس ، مع إمساك الأصابع بشكل مستقيم وسحبها نحو راحة اليد. [27] [28] تتحرك الذراعين عادةً استجابةً للاندفاع من الظهر أو الكتفين. غالبًا ما تُترك حركات الذراع غير محددة في عمل جراهام المبكر ، وهناك تباين بين استخدام معلمي جراهام لـ بورت دي براس (حمل الذراعين). [7]: 12

تم تصميم تقنية جراهام لجعل الراقصين معبرة ودرامية. وترسم مفردات حركتها الروابط بين المعاني الجسدية والعاطفية لكل من "القوة" و "السيطرة" و "الضعف". [9] تبدأ الحركة من القلب ، وتتضمن حركات كبيرة للظهر والرقص على الأرض. [3] [29] تسلط هذه التقنية الضوء على الوزن والجهد وفقًا لماريان هوروسكو ، "كان على الجسم أن يبدو وكأنه يندفع من خلال كتلة ثقيلة ، مثل الضغط الذي يواجهه عند المشي في الماء." [30]

وجهت الشخصية "الحازمة" و "الحازمة" لهذه التقنية انتقادات شديدة في البداية. في مراجعة "عنيفة" عام 1934 ، كتب لينكولن كيرستين: "قفزاتها هي هزات تمشيها ، وعرجها ، وركضها ، ومندفعة عمياء تهرع وهي تنحني ، وتتأرجح ،" وتسمى التأثير "صارخ ، ممزق بالأرض ، هزيل ، داخلي- عين ". [3] [31] في المقابل ، روجت جراهام بقوة من قبل ناقد الرقص جون مارتن ، الذي ساعدها في الفوز بمتابعين مشهورين. [32]

كانت جراهام مرنة بشكل استثنائي ، ويمكن أن تكون العديد من الحركات المبالغ فيها في أسلوبها صعبًا أو مؤلمًا. [33]

العلاقة لتحرير الباليه

يعتبر جراهام "تقنية مقننة" ، مثل العديد من مدارس الباليه الكلاسيكي. [21] [34] هناك اختلافات كبيرة بين تقنيات جراهام والباليه.

يتم تدريب راقصي غراهام على إبراز جهدهم واستخدام الوزن كأداة درامية ، بينما يسعى راقصو الباليه للظهور بلا وزن وبدون مجهود. [29] يمثل استخدام أسلوب جراهام لحركات الجذع الكبيرة وأعمال الأرضية مزيدًا من الانقطاعات عن تقليد الباليه. [3] أوضحت غراهام أنه على الرغم من احترامها للتقدم المحرز في مسار تاريخ الباليه ، "الباليه ... لم يقل بما فيه الكفاية ، خاصة عندما يتعلق الأمر بالدراما الشديدة ، إلى العاطفة." [35]: 56 ومع ذلك ، فإن تعاونها الممتد مع مدرب الباليه إيريك هوكينز جعل أسلوبها أكثر رقصًا بمرور الوقت. [7]: 23

تحرير الجنس

تم تطوير هذه التقنية في الأصل على شركة نسائية بالكامل ، على الرغم من أن الشركة ضمت الرجال في وقت لاحق. [29] انتقدت غراهام أحيانًا راقصيها لفشلهم في الانطلاق من الحوض ، أو كما قالت أحيانًا ، "الانتقال من المهبل" [36] أدى الارتباط بين أسلوب غراهام وحوض الأنثى إلى تطوير أحد الراقصين الذكور لجراهام " حسد المهبل ". [37] يساهم الأصل الحوضي للتقلص في دور النشاط الجنسي في تقنية جراهام. [38]

جادلت عالمة الرقص النسوية دي رينولدز أنه نظرًا لأن تقنية غراهام كانت "كبيرة جدًا وقوية ، وتدخل وتحتل الفضاء" ، فقد سمحت لغراهام وشركتها النسائية الأولى "بإعادة تعريف الأنوثة على أنها قوية ومستقلة." [3] كما أشار رينولدز إلى أن فكرة "الانتقال من المهبل" مشابهة لأفكار أواخر القرن التاسع عشر حول "الهستيريا الأنثوية" ، وهو اضطراب جنسي مفترض يرتبط أحيانًا بالرقص ، ويمكن اعتبار تقلصات جراهام على أنها استعادة جسد الأنثى كوسيلة فنية. [3]

كان جراهام ، جنبًا إلى جنب مع دوريس همفري ، وهيلين تاميريس ، وأجنيس دي ميل ، وآخرين ، جزءًا من حركة فنية في الرقص رفضت التقاليد القديمة للباليه الكلاسيكي والجيل الأول من متمردي الرقص الحديث ، مثل أولئك الذين تدرس في مدرسة Denishawn حيث درس Graham. [35] خطيرة في: 47 [ التوضيح المطلوب ]

كان للقوة التعبيرية لتقنية جراهام تأثير ثوري على الرقص الحديث. [29] Graham is now taught in most university dance programs, and remains the "hallmark" style of contemporary concert dance its movement vocabulary is familiar to almost all professional contemporary dancers. [2] [15] It strongly influenced several other codified techniques, notably those of Merce Cunningham, Lester Horton, and Paul Taylor. [4] [5] [6]

Graham developed a daily class for her company, which is still used (with some variations) to teach her technique. [39] [40] The class is organized as follows:

  • Floor work Students stand to salute the teacher as she or he enters, then work on the floor for thirty to forty minutes. Students begin with "bounces" of the torso in three seated positions, and perform contraction exercises and kneeling combinations. The floor exercises emphasize core strength and stability, explore the articulation of the spine and torso, and start to coordinate the arms, legs and head. [41]
  • Standing exercises The floorwork exercises transition up to standing combinations, which work the legs, feet, and torso, and train balance and control.
  • Across the floor These traveling combinations begin with simple walking exercises, and increase in complexity to include jumps and leaping turns. Students traditionally consider this section an opportunity for "real" dancing, in contrast to the other sections' duly executed technical training.
  • Falls Each fall consists of a contraction and concurrent move from the feet or knees to the back. The falls are meant to demonstrate control of the body at each of the vertical levels previously practiced. [9]

Martha Graham founded a school, the Martha Graham Center of Contemporary Dance, which she sold in 1956. After Graham's death, Ron Protas, her sole heir, sued the school for the rights to use Graham's trademarked name and choreography. A federal court awarded the school the rights to the names "Martha Graham" and "Graham technique" in 2001, and the rights to Graham's choreography in 2002. [12] [42]


Graham, Martha

(ب. 11 May 1894 in Allegheny, Pennsylvania د. 1 April 1991 in New York City), dancer, choreographer, teacher, and leading member of the pioneering generation of dancer-choreographers who established American modern dance as a serious form of artistic expression.

Graham was one of four children (one of whom died in childhood) of George Greenfield Graham, a physician, and June Beers, a homemaker. She grew up in the prosperous city of Allegheny, at the confluence of the Allegheny, Monongahela, and Ohio rivers, which was later absorbed into the city of Pittsburgh. Her father, who specialized in mental disorders, gave Graham her first inkling that inner thoughts and feelings could be physically expressed and understood when he caught her in a childish deception and explained: “The body doesn’t lie.”

Physically she took after her mother, who was pretty and petite like her father, Graham was an observant Presbyterian. She retained a profound religious sensibility throughout her life and expressed it in her work. Her sister Mary’s asthma led the family to move away from smoke-polluted Pittsburgh to Santa Barbara, California, where the clean sea air would benefit her. Mary’s health improved, but the most profound effect was on Graham, who became aware of a liberating social climate removed from the strict Eastern world that had circumscribed her life. She was an excellent student, and her father wanted her to go to college. In 1913 he took her for an outing to Los Angeles as a present for her graduation from Santa Barbara High School. They saw Ruth St. Denis dance, and Graham was, in her own words, “chosen” for her future career. Her father wanted her to attend prestigious Vassar College in the East, but she persuaded him to allow her to attend Cum-nock Junior College in Los Angeles, where the curriculum emphasized “expression” as well as academic study.

During her years at Cumnock (1913–1916), the first Denishawn (Ruth St. Denis and Ted Shawn) dance school was established in Los Angeles, and it was there that she took her initial dance classes in 1916. Her idol St. Denis largely ignored her, but Shawn encouraged her. During the next several years Graham began to teach at Denishawn (in Los Angeles and, after 1920, in New York City) and Shawn choreographed a romantic drama set in ancient Mexico, Xochitl (1921), around her. She had a smoldering quality that lent itself to the exotic repertory of the company, which drew on the myths of Asia and the Americas for subjects. At Denishawn she also met the composer Louis Horst, who, as her longtime musical director and adviser, would contribute much to her artistic success.

In New York City, dissatisfied with the progress of her artistic career, Graham joined the cast of John Murray Anderson’s 1923 edition of the Greenwich Village Follies on Broadway she also taught at the Anderson-Milton professional school for a time. During this transitional period the director Rouben Mamoulian recruited her to teach at the Eastman School of Music in Rochester, New York, where she prepared students for weekly performances from 1924 to 1925. From among these students she drew her first small performing ensemble, three young women who joined her on Broadway at the Forty-eighth Street Theater on 18 April 1926 for a program of eighteen dances choreographed by Graham. It was the start of her independent career. She was not even thirty-two years old.

In 1927 she founded the Martha Graham School of Contemporary Dance in New York City. Two years later she introduced her all-female dance company Martha Graham and Dance Group, and presented her first works free of the Denishawn influence, shedding its aesthetic of the exotic and embracing instead the hard-edged realities of blunt emotions. Audiences were not quick to embrace those realities, however, and her work was often subjected to ridicule. Small wonder, perhaps, that her first non-solo work, Heretic (1929), pitted a lone dancer in white against a “jury” of twelve stern figures clad head-to-toe in black. Overall, the work of this period concentrated on plotless dances that were geometrically structured, stark in costuming and makeup, and devoid of theatrical glamour emphasizing spare, percussive gestures, they had an astringent, minimalist beauty. Primitive Mysteries (1931), which examined the ceremonial rite of passage of a young aspirant into a group, was the most powerful work of the first two decades. Revived thirty years later, it still astounded audiences with its formal rigor and stark, unadorned costuming. In three sections, it explored the emotional climates of joy, suffering, and glorious acceptance.

Of this period Graham later said: “I went on stage with a whip in my hand.” Her dancers were not selected for having any particular body type but were generally of sturdy stock. “We never dieted,” recalled Sophie Maslow, a member of that early ensemble. To study with another dance teacher was regarded as disloyalty to the aesthetic ideals of the group. If anyone took a class elsewhere, they didn’t speak openly of it. They were ideologically motivated. Most held daytime jobs, rehearsed in the evenings, and were paid $10 per performance. Graham’s finances remained precarious throughout her lifetime.

During the years she worked exclusively with female dancers (1926–1937), nearly half of the dances she created were solos. (This form would diminish to a trickle in the latter stages of her career.) Her most publicized solo concert occurred in the White House on 26 February 1937, when, with Louis Horst at the piano, she danced a short program as part of an after-dinner entertainment. First Lady Eleanor Roosevelt then commented on the evening in her syndicated newspaper column, “My Day.” It was the most widely reported concert of Graham’s early career and drew attention to the special position she held in the emerging world of modern dance.

In the spring of 1938 the ballet-trained Erick Hawkins took classes in Graham’s studio and was invited to join her at Bennington College in Vermont for the six-week Summer School of the Dance, culminating in the Bennington Festival that took place during the last week of the session. When she choreographed American Document (1938), she gave Hawkins a major role in it. Soon two other male dancers, Mercé Cunningham and John Butler, were added to the ensemble, which now became the Martha Graham Company. The inclusion of men opened up a new range of dramatic possibility that fueled her creative efforts until the end of her life. By putting aside the instructional “whip” in favor of the more familiar—and at times amusing—cudgels of the battle of the sexes, Graham also found wider acceptance among the theatergoing public. A popular cartoonist of the era, Helen Hockinson, portrayed two plumpish matrons emerging from a Graham concert, conversing animatedly: “Either she’s getting worse or we’re getting better, because I liked it.”

During the late 1930s and 1940s, Graham peered into the human heart with a relentlessness that resulted in a body of work unmatched in the field. In this “American” period she examined the work of the poet Emily Dickinson in Letter to the World (1940) to find the solitary comfort of the dedicated artist. She expressed the defiant triumph of passion in American Document, in which recited passages from Solomon’s “Song of Songs” were contrasted with the rebuking words of the Puritan preacher Cotton Mather. She took a lighthearted look at the alternating female roles of virgin and temptress in the street-theater presentation El Penitente (1940). The choice between free and fettered emotional companionship in Every Soul Is a Circus (1939) found her coming down on the side of the fettered commitment. Appalachian Spring (1944), her signature piece, with the music of Aaron Copland, emerged triumphantly from the tangled emotions of this period. It told of the hopes of a young married couple, inheriting their own land and facing the future standing together. Meanwhile, at the age of fifty, Graham had found the mature love of her life Hawkins danced the Husbandman onstage and was her lover offstage. They married in 1948 and divorced six years later in 1954.

Graham’s imagination was cosmic in scope, and her choice of heroines evolved from American historical figures to personages of classical myth and the Bible. What remained constant was the imagination of a woman who conceived of her life experiences as being archetypal and who sifted through history for correspondent lives to develop whatever aspect of experience she wished to explore. The martyred Joan of Arc in Seraphic Dialogue (1955) reflected Graham’s own steadfastness and faith in her work despite personal and professional disappointments. The evening-long Clytemnestra (1958) detailed the process of a soul achieving peace beyond the world of the living.

In 1969, at the age of seventy-five, health problems forced her to retire from the stage. She reclaimed her company in 1973, no longer as a dancer but as director of the Martha Graham Center of Contemporary Dance. Increasingly limited by arthritis, she continued to choreograph, but the fire of her imagination was severely diminished. The pieces she produced for her company lacked the emotional heat that had been one of the major hallmarks of her mature work. Acts of Light (1981), for example, was essentially a demonstration of her dancers’ physical prowess.

Despite her waning creative powers, during the final years of her life Graham had the satisfaction of receiving virtually every award that can be bestowed on an American artist. In 1976 President Gerald Ford awarded her the nation’s highest civilian honor, the Presidential Medal of Freedom she was a Kennedy Center Honors recipient in 1979, and in 1985 she was one of the first to be honored with the National Medal of Arts. Her honors in the artistic world stem from the fact that her modern dance technique is the most widely taught technique in the world.

Graham’s final work as a choreographer, the Maple Leaf Rag (1990), is a humorous one. In it she created a wryly dolorous role representing herself as an anxiously pin-wheeling figure in an enormous skirt who crossed in front of the stage. Behind her, dancers in bright-colored costumes gamboled insouciantly to Scott Joplin’s music and even quoted overwrought, dramatic gestures from her repertory. The “high priestess” of modern dance impishly left with a choreographed smile. She died of pneumonia and cardio-pulmonary arrest shortly before her ninety-seventh birthday.

In six-and-a-half decades onstage, Graham created a whole vocabulary of dance movement out of her need to express the intensity of her perceptions about life. She created the most widely taught modern dance technique and continually revised and expanded it to meet her creative needs as she progressed through her long performing career. As a result, various versions of the Graham technique exist and are perpetuated by teachers in slightly differing forms. What these teachers all agree on is the use of the floor as a source of energy and on the importance of the disciplined breathing that Graham characterized as contraction and release of energy.

Graham’s company was the cradle out of which a family of choreographers emerged to build on her work and carry its principles into the next generation. Among them were Mercé Cunningham, Paul Taylor, Erick Hawkins, Anna Sokolow, John Butler, Pearl Lang, May O’Donnell, and Stuart Hodes. She always identified herself as a dancer first, and secondarily as a choreographer. Ironically, it is Graham the choreographer and teacher, not the dancer, who is most honored.

Graham’s autobiography Blood Memory was posthumously published in the fall of 1991. This somewhat meandering book with occasional informative passages appears to have been prepared from tape-recorded interviews late in her life when memory can be deceiving. It contains errors of memory or transcription that suggest she never reviewed the final manuscript. Agnes de Mille, a longtime admirer, prudently published Martha: The Life and Work of Martha Graham in 1991, after Graham’s death. It reveals much about her personal life that was scanted in the autobiography. Don McDonagh, Martha Graham: A Biography (1973), was the first comprehensive look at her life and career. Ernestine Stodelle, Deep Song: The Dance Story of Martha Graham (1984), is a respectful but somewhat florid account of her creative life. The July 1991 memorial issue of الرقص magazine contains an excellent anthology of articles about Graham. An obituary is in the نيويورك تايمز (2 Apr. 1991).


Trends in modern dance lessons

Image by: Xavier Mansfield

Modern dance teachers today strive for far less angular body movements and more delicate looks to their choreography. As the origins of modern dance were developed from the roots of ballet, dance teachers should possess a solid background in ballet technique and syllabus.

Dancers in the present day are aiming for the creations of a unique and highly customized dance routine as the importance of developing the most unique dance style is significant to every modern dancer’s career.

Present-day modern dance focuses more on solo dance performance. The emerging trend of solo performances for modern dances requires the delving of knowledge in drama and varieties of dance music. Much of the performance depends on the dancer’s performance and their ability to dramatize the essence of the music through their routines.

If you loved history posts, you can also read our broadway dance history and history of folk dance.

Today, the industry of modern dance is still growing with many individuals seeking modern dance lessons. If you are looking into taking up modern dance as a beginner, you could look up some of the dance schools online for possible classes.

For starters, there would be certain requirements of outfits such as shoes and clothes that you need to abide by. While certain classes may have a strict requirement for dress code, the safest outfit that you could pick for a modern dance class would be ballet shoes, tights, and a top.

You could also go barefoot if you enjoy the feeling gliding across the floor without any restrictions.


Sally
In her free time, Sally would spend her free time watching random dance videos on Youtube or binge watch dramas on Netflix.


شاهد الفيديو: Cave of the Heart - Martha Graham Dance Company (أغسطس 2022).